Jak to vidí

Monumentální malba Patrika Hábla v dialogu s architekturou

Pracuje nejen s obrazem, ale i s prostorem a vytvořil řadu vstupů současného umění do významných historických staveb. Tvorba Patrika Hábla byla a je oceňována i napříč žánry, například Waldesovou cenou, cenou Europol nebo Cenou poroty na Grafice roku. V roce 2015 byl vybrán na Bienále do Pekingu a představil své práce v Japonském Kyotu. Počátkem roku 2016 vytvořil patnáctimetrovou instalaci v Klášterním kostele ve Speinshartu a instalaci ke znovuotevření stálé expozice AJG v Hluboké nad Vltavou. V jízdárně na Hluboké instaloval obraz velký sto m2, který byl součástí jeho samostatné výstavy s názvem V architektuře malby.

Monumentální malba Patrika Hábla v dialogu s architekturou
Monumentální malba Patrika Hábla v dialogu s architekturou

Ptala se: Simona Martínková • Odpovídal: Patrik Hábl • Úvodní foto: Jan Slavík

Jste autorem rozměrných děl vytvořených technikou malby bez použití štětce. Jaké zkušenosti Vás k ní přivedly?
První začátky sahají až do devadesátých let, kdy jsem se setkal už na škole s litografií a tiskem z plochy. Ve větším formátu jsem malbu válci rozvedl v roce 2013 v kostele Nejsvětějšího Salvátora. Snažil jsem se vytvořit válci větší měřítko a propojit s barokní zdobností. Technika, kterou jsem si osvojil a zdokonalil, vyžaduje například správnou hustotu barvy, tlak na válec a po té přesnými pohyby dociluji realistické scenérie. Později v Japonsku jsem se během jedné veřejné performance pokusil nahradit své válce dlouhými tyčemi. Důvod byl ale prostý, na letišti mi zabavili celou sadu válců a já jsem byl nucen během několika vteřin před zraky diváků vytvořit nový způsob malby. Vznikla tak pro mne samotného nečekaně nová technika.

Za Vaši přelomovou intervenci lze považovat tu v roce 2013 u Nejsvětějšího Salvátora?
Začala jí má spolupráce s architekty a konkrétně zde jsme s architektem Norbertem Schmidtem vedli dialog hlavně o tom, jak vstoupit současnou postní instalací do barokního prostoru. Ve stejném roce jsem také instaloval ve věži Doxu jeden kompaktní obraz o ploše 6x30 m a od té doby již přicházely výzvy, ať už pro sakrální, galerijní, nebo i veřejné prostory.

Polyfunkční dům DRN na Národní třídě v Praze

architekt: Stanislav Fiala, investor: Sebre a.s., období realizace: 2012-2017 (foto: Petr Jehlík)

V roce 2017 jste se podílel na výzdobě ojedinělé budovy na rohu Národní a Mikulandské, která nese název Drn podle její střechy osazené zelení. Po dokončení získala ocenění Stavba roku 2019 také za unikátní propojení novostavby na sousední barokní Schönkirchovský palác. Jak vaše spolupráce s architektem začala?
Stanislav Fiala mne oslovil, protože na mne dostal doporučení z několika stran. Když mne poprvé provedl hrubou stavbou Drnu a seznámil s jeho filosofií, byl jsem absolutně nadšen. Užasle jsem sledoval jeho práci a v duchu si uvědomoval, že podobně přistupovat k materiálům a experimentovat s nimi se dlouhodobě snažím i ve své práci, a že to, o co se já pokouším ve dvou rozměrech v obraze, on bravurně zvládá v obří hmotě. Zkrátka jsem měl radost, že existuje někdo, kdo vidí dané situace a možnosti velmi podobně.

Polyfunkční dům DRN na Národní třídě v Praze (foto Jan Slavík)

Na celém objektu nacházíme motivy prolínání barokního světa se současným, propojování starého s novým, a to na hlavních konstrukcích i na detailech v interiéru. Do pohledové železobetonové konstrukce jsou vkládány původní cihly, kameny či staré trámy. Do povrchů jsou vtlačené kmeny stromů, lana, bednění, beton je probarvený. Jaké malířské úkoly si pro Vás architekt přichystal?
Počáteční zadání byly pouze světlíky na schodištích a garážový vjezd. Později k tomu přibyly i orientační otisky dezénu pneumatik, číslování parkovacího stání, šlápoty navádějící směr k výtahovým šachtám a nakonec i Kavárna Drn a její "Zeď nářků pražské kavárny". Na začátku jsem předložil dvě verze vizualizací, které byly pouze orientační. V dialogu se Stanislavem se ale malba rodila za pochodu, stejně jako celý Drn. Přistupoval jsem k ní stejně jako k obrazové ploše, hlídal jsem si každý centimetr čtvereční, který byl pro mne nesmírně důležitý. Nebylo možné, aby někdo jiný převáděl můj návrh do malby.

Proč jste zvolil v garážích zlatočernou barevnost?
Jedna varianta byla bílá a druhá černá. Stanislav se mne ptal, kterou bych sám více preferoval, tak jsem navrhl tu tmavou. Nikdy dříve jsem nezažil tak velkou důvěru a zároveň svobodu vyjádření. Také nás lákalo dostat do prostoru garáží něco jiného, než všichni známe z obchodních center, supermarketů a jiných administrativních budov. Něco, co člověka může přesahovat, proměnit pohled a zasáhnout jeho myšlení nebo spiritualitu. Já si to pro sebe nazval kaplí, nebo jeskyní, Stanislav galerií.

Kolik času vlastní malování trvalo a v jakém rozsahu jste jej nakonec realizoval?
Řádově to byly měsíce. Začínal jsem nejprve na stěnách a na stropě, později Stanislav přišel s nápadem, jestli bych nechtěl pojednat i vjezdovou rampu, tak jsem musel za pochodu přemýšlet nad technologií i trvanlivostí a zakonzervováním vozovky. Byla zde obří konstrukce lešení, pod kterým projížděla nákladní auta, jejichž zplodiny jsem neustále čichal. Musel jsem na lešení téměř ležet a představovat si, jak to celé bude vypadat zespodu. Bylo to fyzicky velmi náročné, často i psychicky, když jsem musel poslouchat názory všech tří set dělníků, kteří pod lešením chodili do práce a nahlas komentovali mou malbu. Rozsah jsem od 800 m2 dál přestal počítat, ale pokud bychom to brali od vjezdu do garáží s přesahujícím jazykem až k 1PP, bude to kolem 1000 m2. Kdybychom počítali i další čtyři patra dolů a šest pater nahoru, bude to rozsahem mnohem větší.

Kavárna Drn (foto: Petr Jehlík)

Zeď nářků pražské kavárny je tvořena spletí rytých vzkazů do zdi. Můžete popsat, jak vznikala?
Dlouhé měsíce jsem si lámal hlavu, jak postupovat u vlnité stometrové stěny. Nakonec mne napadlo spojit nespojitelné. Starou renesanční techniku sgrafita s graffiti, které známe z veřejného prostoru pod mosty nebo jinými vyloučenými (ne)místy. Podařilo se mi shromáždit větší skupinu lidí, od dětí, přes architekty, manažery či dělníky až k seniorům. Všichni pak bez cenzury škrabali do omítky vzkazy, šifry, piktogramy nebo i kresby. Dodnes si přesně pamatuji, co kdo škrabal, a bylo úsměvné je pozorovat, někteří reagovali i na něčí vzkaz a dali mu jiný význam. Já jsem byl pavoukem, který se snažil to celé zasíťovat a mít celou plochu pod kontrolou, aby divák uvěřil, že ta zeď je zde od nepaměti.

Palác Špork v Hybernské ulici v Praze

architekt: Stanislav Fiala, investor: Sebre, a.s., období realizace: 2014-2019 (foto:Petr Jehlík)

Souběžně s tvorbu v Drnu jste pokračoval na Šporkovském paláci…, jak se Vám dařilo obě práce skloubit dohromady?
V roce 2018, kdy jsem dokončoval malby v Drnu, mne oslovil Stanislav Fiala, zda bych nechtěl reagovat ve Šporkovském paláci na zlaté tapety ve velké zasedací místnosti, kde za první republiky probíhaly největší finanční transakce. Tyto tapety byly v 50. letech zaštukované a následně probíhal jejich restaurátorský odkryv, při kterém dostaly zajímavou asijskou patinu a velmi mne inspirovaly. Dlouho jsem přemýšlel, jak malovat zlato zlatou barvou na flísové a následně sklotextilní tapety a jak se popasovat s odkazem Josefa Gočára. Přes tři měsíce jsem maloval nejprve akvarelově a pak přidával sytější odstíny a malbu postupně vrstvil. Nakonec jsem přišel na to, jak malbu zahustit tak, aby byla prodyšná a zároveň fungovala prostorově. Stanislav využil všechny mé malby a celý proces vzniku se tak uplatnil i v dalších částech budovy.

Šporkovský palác prošel za dvě století pohnutou historií. Z původně barokního šlechtického paláce z konce 18. století zbylo po radikálním zásahu Josefa Gočára pouze průčelí, za kterým vznikly novostavby Anglo-československé banky. Během druhé světové války došlo k zabrání celého objektu gestapem a následně komunisty. Současným architektovým záměrem bylo celý objekt otevřít a došlo také k odhalení konstrukce domu. Nepřipomínaly průběžné práce trochu archeologii, podobně jako u Drnu?
To je skvělý postřeh. V Drnu je to velká archeologie materiálů, které se recyklují, restaurují a šetrně vracejí zpět , stejně tak ve Šporkovském paláci, kdy velmi citlivě našlapujete a reagujete na minulost, která bere dech. Na Šporku je hodně zajímavé sledovat, kde začíná Palliardi, pokračuje Gočár a končí Fiala. Je to velmi zajímavý dialog. Mám velmi rád realizace Stanislava Fialy, kde citlivě pracuje s minulostí a tradicí. Ve všech případech jsem musel reagovat na danou chvíli a materiál. Ať byl beton porézní, nebo hlazený, pokaždé jsem musel najít nový způsob, jak tuto výzvu uchopit.

Kde se ještě uplatnily další Vaše návrhy?
Postupně jsem zpracoval i recepci, zasedací místnosti a nakonec i celou pivnici Červeného jelena.
Líbí se mi, že Stanislav dokázal podzemní prostor sejfu banky, kde ležely zlaté cihly a neměl sem nikdo přístup, otevřít a zpřístupnit návštěvníkům. Místo se stalo součástí paláce a navíc sem dostal světlo, které se line až do samých útrob sejfu.

Palác Špork v Hybernské ulici v Praze

architekt: Stanislav Fiala, investor: Sebre, a.s., období realizace: 2014-2019 (foto:Petr Jehlík)

Jak byste popsal svou tvorbu v Červeném jelenovi těm, kteří ji ještě neviděli?
V Jelenovi jsem prostor řešil pomocí kresby, která je nejstarším projevem lidské civilizace. Do jednotlivých pater jsem členil různé motivy od starověku přes středověk až do novověku. Na stěnách jsou přes sebe vrstveni zubři, srny, kanci, kamzíci, nosálové, pásovci, koně a nejčastěji jeleni, typičtí pro hraběte Šporka. Chvílemi tvoří shluky, chvílemi se rozutíkávají do prostoru s takovou lehkostí, jako když se odfoukne pěna piva. Zde mne bavilo sledovat dělníky, kteří se mne neustále ptali, jak jsou ty kresby staré. Kreslil jsem přírodním uhlem, rudkou, pigmentem, šablonou, tužkou, až k vyškrabávání omítky. Do procesu jsem zapojil i jiné umělce, aby formální zpracování bylo co nejrozmanitější.

Lahofer (foto: Pavel Barták)

Také další Vaše rozměrné malby tvoří součást oceňované architektury, například na Moravě u Znojma. Vinařství Lahofer - práce ateliéru Chybík+Krištof Architects & urban Designers - bylo vyhlášeno stavbou roku 2020 a poté skončilo mezi deseti nejlepšími stavbami na světě v prestižní soutěži MIPIM Awards. Jak vaše spolupráce s architekty začala?
Oslovil mne Ondřej Chybík a následně mi představil Lahofer. Setkali jsme se i s Michalem Krištofem ve Znojmě na stavbě, kde mi ukazovali defekty, které vznikly v betonu a připomínaly jim práce Hábla. Řekl jsem jim, že když to mají v betonu, není potřeba nic s tím už dělat, ale oni to chtěli všude.

Z čeho jste vyšel v návrhu?
Vymyslel jsem koncept geologických vrstev. Vzal jsem architekty a investory k vybagrované velké jámě, kde byl vidět řez zeminou a všem vysvětlil svůj záměr. Zdejší půda je neskutečně probarvená škálou zeminy od sytě červených, okrových, oranžových, ale i šedých a černých, až k odstínům puzzuoli a tuto probarvenost řezem půdy tvoří písčitá vrstva, hlubinné vyvřeliny, žula, granit s naplavenými slíny, jíl nebo kaolin. Pro mne samotného to byla velká inspirace. Vytvořil jsem množství pastelových kreseb, představil je investorovi a architektům a provedl je v Drnu, kde jsem v té době dokončoval kavárnu. Obdivovali nejenom celou stavbu, ale i všechny detaily kolem.

Stavba vinařství Lahofer leží v krajině mezi vinohrady a žebrová síť klenby vychází z jednotlivých řádků vinohradu. Stejný princip řazení se objevuje také v malbě?
Malba, která pokrývá plochu kleneb asociuje řez zeminou, pískovcové půdy, až někam dál k jádru země. Pro mne je velmi důležitý tento dialog s architekturou, kdy malba nevznikne samoúčelně. Pokud jsou architekti ochotni dialog vést a společně dojít k synchronizaci obrazové plochy a architektury, tak to má smysl. Pokud je však obraz od začátku vnímán jako dekorace, pak to pro mne smysl nedává.

Lahofer (foto: Pavel Barták)

Co bylo při realizaci nejtěžší?
Betony na Lahoferu byly hladké jako mramor a v tu chvíli jsem si uvědomil, že celou plochu budu muset namalovat sám. Odvolal jsem všechny smluvené pomocníky a studenty, kteří byli naštvaní, protože si mysleli, že malovat vinařství znamená malovat a paralelně konzumovat víno mezi vinicemi. Realita je však diametrálně jiná, pohybujete se na šestimetrovém lešení a sebemenší chyba, jak malby na betonu, tak chybný krok mimo lešení, by byla nevratná a fatální.
Malba musela vznikat v daném okamžiku v klenbě bezprostředními pohyby, které se nedaly nijak naučit, naplánovat ani zopakovat. Jen já sám věděl, jak chci pojednat plochu 1500 m2. Vnímal jsem to jako jeden velký obraz, který se proměňuje v prostoru před samotným divákem.
Místa, která mne zaujala, jsem vynechával, vznikla tak přirozená synchronizace malby a kresby betonu. Byla to fyzicky nesmírně náročná a vyčerpávající práce. V závěrečném úseku, kdy jsem vše domaloval a ještě dělal drobné retuše v nižší části stropu, se zničehonic se mnou zřítilo lešení. Zázrakem jsem to přežil a uvědomil si, že to bylo znamení malbu skončit.

Kromě spolupráce s architekty vedete na UMPRUM Ateliér monumentální malby. Naplňuje Vás učení mladých lidí a vidíte naději, že v budoucnu se bude dařit lépe propojovat mezioborovou spolupráci?
Pedagogická činnost sebou přináší svobodnou platformu akademické obce, studenti přicházejí jak z uměleckých škol, tak poslední dobou převážně z gymnázií. Jsou lační po nových zkušenostech, dovednostech a chtějí se učit. Pokud pedagog na začátku do studentů zaseje své ego, které začne časem postupně klíčit, studenti mohou během studia zakrnět a často poleví ve svém hledání a nasávání. Zde vidím úskalí jakési bubliny, ve které se může nacházet každý školský systém, pokud je odtržen od reality. Je to však na individuálním přístupu každého pedagoga a studenta, jak ke své roli učitel versus student přistoupí. Znal jsem řadu skvělých učitelů, kteří ani nebyli velkými umělci, ale dokázali vynikajícím způsobem předat svou zkušenost a rozhořet plamen touhy po poznání umění. Zpětnou vazbou je zájem studentů o obor a konkrétního pedagoga, který se pak šíří mezi studenty jako lavina.