Téma

Originál nebo kopie – Jak restaurovat moderní umění?

Muzeum moderního umění Whitney v New Yorku od roku 2001 provozuje oddělení konzervátorství. Oddělení zaměřující se na ošetřování a uchování uměleckých děl v trvalé sbírce muzea ovšem překračuje tradiční postupy a často se tak setkává s otázkou, do narušuje zásah do uměleckého díla jeho autenticitu.

Originál nebo kopie – Jak restaurovat moderní umění?
Originál nebo kopie – Jak restaurovat moderní umění?

Text: Marek Torčík • Úvodní foto: Ed Lederman, zdroj: Whitney Museum of American Art

V impozantní budově od italského architekta Renza Piana se skrývá mnoho důmyslných tajemství. Budova, navržená do tvaru lodě, jakési Noemovy archy moderního umění s ikonickým hřebenem a terasami, je v pořadí třetím sídlem jedné z největších světových sbírek moderního umění. Během počátečních fází stavby v roce 2012 zasáhl New York hurikán Sandy a staveniště tehdy zaplavila voda z nedaleké řeky Hudson. Whitney se spolu s architektem rozhodlo původní návrh pozměnit – vstupní halu s obchodem a kavárnou nechalo muzeum vyvýšit a upravilo návrhy tak, aby ohebná kovová konstrukce nepraskala. Proměny jsou součástí samotné budovy.

Díky tomu, že budova muzea vznikala na míru jeho potřebám, nabízí Whitney arozdíl od jiných světových institucí také impozantní technické a odborné zázemí. Právě zde, na ploše bezmála 300 metrů čtverečních, s výhledem na Hudson, sídlí jedno z největších oddělení konzervátorství na světě. Oddělení vede Carol Mancusi-Ungaro, mezi jejich kompetence patří především zachovávání a renovace poničených děl – toho dosahují především pomocí inovativních přístupů, rozhovorů s umělci ale také materiálovým a technickým výzkumem. Navíc oddělení od roku 2001 mění to, jak přemýšlíme o restaurátorství. Narozdíl od podobných oddělení všude po světě se totiž ve Whitney rozhodli k poněkud kontroverznímu přístupu, který často zachází až na samotné hranice mezi restaurátorstvím, vědou a filozofií.

Zázemí restaurátorského oddělení ve Whitney. Foto: Nic Lehoux; Zdroj: Whitney Museum of American Art

Kde končí umění a začíná historie

Carol Mancusi-Ungaro je v čele oddělení od samého začátku. Je to vystudovaná historička umění a překvapivě nemá žádné formální restaurátorské vzdělání. Namísto toho se učila u restaurátorské legendy Andrew Petryna – vedoucího restaurátorského oddělení na Yale. Během pěti let, kdy s Petrynem spolupracovala, se zaměřovala především na chemické technologie v restaurátorství.

Petrynův odkaz dnes vyvolává silné emoce. Současná ředitelka yaleských sbírek umění například tvrdí, že jeho zásahy do děl způsobily víc škody než užitku. Během padesátých let minulého století totiž nechal odstranit předešlé restaurátorské práce ze sbírky raného italského umění. Chtěl tak poukázat na autenticitu proudu času – odhalit z pod nánosů původní dílo pomocí radikálního gesta ho zachovat. Petryn se svou úvahou přiblížil k představě uměleckého díla jako archeologického artefaktu. „Ztráty“, které dílo utrpělo – oloupaná barva, prosvítající plátno, poničený rám –, pro něj byly důkazem opravdovosti díla. V rozhovoru pro New Yorker Mancusi-Ungaro vzpomíná, jak ji Petryn nechával reprodukovat specifické odstíny černi podle původních postupů a ona tak pro namíchání barvy musela pracně shánět úponky z italských vinic.

K restaurování moderního umění se Mancusi-Ungaro dostala v roce 1982, kdy začala působit v texaském muzeu moderního umění Menil. V Texasu zůstala téměř dvacet let a podílela se na restaurování děl předních výtvarníků, mezi nimiž byly i takové legendy, jako Cy Twomblyho či Barnetta Newmana. Její hlavní prací však byla rekonstrukce barevných ploch dvou velkoformátových obrazů od Marka Rothka. Zpoza černé a fialové barvy totiž začala prosvítat světlejší barva podkladová a utvářela podivný, okem viditelný vzor. Mancusi-Ungaro snadno přišla na to, co problém pravděpodobně způsobuje – přílišná vlhkost výstavních prostor. Problém se ale musel vyřešit a nikdo netušil, proč jsou Rothkovy obrazy jediné, které podobný problém mají.

Carol Mancusi-Ungaro a spisovatel Ben Lerner v diskuzi o činnosti restaurátorského oddělení a Komise pro replikaci

Restaurátorství jako detektivka

Mancusi-Ungaro a její tým se tehdy dlouho rozhodovali, zda-li nebude jednodušší obrazy prostě přemalovat. Koneckonců, sám Rothko v době, kdy obrazy vznikaly, používal asistenty. To však celému týmu přišlo jako nepřijatelné řešení. „Přestože Rothko sám nenamaloval každý centimetr,“ říká Ungaro v rozhovoru pro YouTube kanál Whitney, „jeho ruka je poznat za každým tahem, naváděl své asistenty a říkal jim, co dělat.“ Když se týmu podařilo některé asistenty sehnat (Rothko byl tou dobou už několik let po smrti), odhalil se přesný způsob, pomocí kterého si Rothko připravoval barvy. A právě díky tomu se podařilo rozluštit záhadu podivných bílých fleků – způsobilo je přidání vejce do základu barvy. Problém se pak dal vyřešit použitím speciálního chemického rozpouštědla. V roce 2007 pak Mancusi-Ungaro vyřešila problém blednoucích barev na jiné sérii Rothkových obrazů pomocí video projekce specifického barevného spektra na povrch obrazů. O co totiž podle ní v restaurování skutečně jde, je zachovat autentický dojem uměleckého díla na diváky.

Případ Rothkových děl ji však přivedl na myšlenku nutnosti konzultovat různé techniky a podrobnosti s dosud žijícími umělci. V roce 2001 pomáhala zakládat restaurátorské oddělení ve Whitney a tato myšlenka ji provázela již od samého začátku. Od roku 2008 předsedá Mancusi-Ungaro projektu dokumentování uměleckých technik. Přiznačně nazvaná Komise pro replikaci je skupina odborníků, kteří s každou jednotlivou akvizicí děl zároveň zkoumají všemožné přístupy a technické aspekty tvorby jednotlivých výtvarníků. K tomu jim slouží především detailní rozhovory s výtvarníky, mnohdy připomínající policejní výslechy.

Většina otázek se točí okolo zdánlivě nepodstatných technikálií: jaké barvy výtvarník používá, kde je kupuje, jakými štětci je nanáší. Závažnější problém nastává, pokud se do sbírky dostane konceptuální dílo. Spousta moderního umění totiž cestuje proti proudu času – pointou některých děl je právě poukázat na všeobecný rozklad. Například soubor objektů Strange Fruit americké fotografky Zoe Leonard sestává ze sešívaných slupek ovoce. Ty přirozeně tlejí a pokud takové dílo muzeum zakoupí, musí počítat s tím, že jej bude potřeba čas od času obměnit. Otázka v takovém případě zní: „Může a mělo by Whitney uchovávat staré kusy?“ Představa archivů plnících se shnilým ovocem je možná až příliš konkrétní. Stejný problém však nastává i v případě video projekcí či zvukových instalací. Na jakém nosiči lze soubory uchovávat? Pokud technologie, pomocí kterých dílo přehráváme, zestárnou, je možné a správné je vyměnit? A jedná se pak pořád o to stejné, původní dílo?

Zoe Leonard, Strange Fruit (For David Wojnarowicz). Foto: Gradyon Wood; Zdroj: Whitney Museum for American Art

Když médium mění význam

Mohou být jednotlivé kusy instalace vyměněny? Je důležité, na jakém monitoru video-projekci zobrazit? To všechno jsou problémy poukazující na hlubokou nejistotu a pochyby za každým dílem. Do jaké míry ho můžeme změnit a zachovat přitom jeho skutečnou podstatu? A co je vlastně materiál většiny moderních uměleckých děl? Co je médium a co je jeho sdělení? Jsou to bezmála filozofické otázky, zároveň se v nich ale skrývá až komicky praktický záměr.

Komise totiž zastává názor, že jakékoliv změny by měly být co nejméně frekventované. O to více je kladen důraz na rozlišení mezi stěžejním konceptem děl a proměnnými, se kterými je potřeba se smířit. Pokud ale tradiční historie umění a restaurátorské vědy určují autenticitu díla podle stáří a povahy užitých materiálů – jak určit, co je originál, pokud umělcům šlo především o koncept?

Příběh restaurátorských prací za dílem Ice Bag Scale C umělce Claese Oldenburga

Známá instalace amerického sochaře Claese Oldenburga – Ice Bag Scale C je případ mluvící za všechny. Příběh díla je také příběhem menších a větších katastrof. V minulosti se mu porouchal vnitřní motor, vytekl z něj olej, začalo se z něj kouřit, nový motor protrhl vnější látku, vydával podivné zvuky a nejednou se dílo dokonce samo vznítilo. Když se v roce 2009 Whitney rozhodlo věčně nefunkční dílo restaurovat, nikdo nevěděl, jak na to. Vnější barvu textilie ještě dokázali opravit, dokonce se jim podařilo dohledat původní lakýrnictví aut, které dodalo původní povrchovou barvu, problém byl jen ve specifickém odstínu barvy. Ta už se totiž několik let nevyráběla. Oldenburg tehdy souhlasil se změnou odstínu, další problém ovšem nastal, když se restaurátoři pokusili opravit vadný vnitřní mechanismus. Nabízela se možnost vyměnit vnitřnosti díla za elektrický motor. Nakonec se však celý tým rozhodl přistoupit ke konzervativnímu řešení – většinu částí motoru se vyměnila za stejné, avšak fungující součástky. I tak celý proces vyvolal novou a palčivou otázku. Pokud proběhly takto závažné zásahy, jedná se pořád o stejné dílo?

Podle restaurátorky Eleanory Nagy ano. Jedním z důvodů je podle ní to, že většina zásahů ponechala vnitřní fungování Oldenburgova díla netknuté. Co je důležité je především zdání díla, jeho nepřerušený obraz v očích diváka. Podobný problém ovšem nastal v mnohem zapeklitější podobě během přípravy na výstavu Nam June Paika. Obří instalace Fin de Siècle II, sestávající z desítek monitorů měla jeden zásadní problém. Při přepravě se několik originálních kusů rozbilo. Otázka tehdy zněla: do jaké míry je druh monitoru důležitý pro zachování díla? Bude mít dílo za použití moderních obrazovek stejný význam? Whitney se nakonec podařilo sehnat náhradu, podobné otázky jsou ovšem důležitou součástí fungování komise. Kde se nachází hranice mezi restaurováním díla a jeho kopírováním, tedy vytvářením díla nového, je totiž čím dál častější otázka. Taková, která se nachází v samém středu úvah nad samotnou podstatou umění.