Kryštof Hejný je historik umění, kurátor a pedagog, který se dlouhodobě věnuje materiálově a řemeslně orientovanému umění, především keramice, designu a jejich dějinám. Ve svém výzkumu se zabývá mimo jiné postavením keramiky v českém umění 20. století, otázkami jejího zařazování mezi řemeslo, design a volné umění i způsoby, jakými význam předmětů utváří jejich historie a širší souvislosti. Je spoluautorem a editorem monografie věnované Pravoslavu Radovi a editorem publikace Na stopě designu: K archeologické metodě. Vedle badatelské a pedagogické činnosti působí také jako nezávislý kurátor.
Aktuálně společně s Evou Pelechovou kurátoruje výstavu PŘENOS 1966–2026. Mezinárodní sympozium keramiky Bechyně ve sbírkách AJG, která prostřednictvím sbírek Alšovy jihočeské galerie připomíná šedesát let historie Mezinárodního sympozia keramiky v Bechyni. Výstava je v Mezinárodním muzeu keramiky v Bechyni k vidění do 4. října 2026. S Kryštofem Hejným jsme mluvili o jeho studiu, cestě ke keramice, jejím místě v dějinách umění a o výuce i kurátorské praxi.
Vystudoval jste dějiny umění na Karlově univerzitě. Studovala jsem stejný obor v Olomouci a keramice jsme se během celého studia věnovali opravdu minimálně. Jak to bylo u vás? Byl tam nějaký předmět, pedagog nebo třeba konkrétní výstava, která vás ke keramice přivedla, nebo jste si k ní cestu našel spíš sám?
Vybavuji si v rozvrhu ÚDU FF UK ojedinělou volitelnou přednášku dr. Jana Mergla o uměleckém řemesle, sám jsem ji ale nenavštěvoval. Keramika se pro mě objevila spíš jako intuitivní protiváha zájmu o uměleckohistorickou metodologii. Aniž bych to tušil, potřeboval jsem studium zakotvit ve velmi hmotném, vícesmyslovém světě bez spirály kritik, předsudků, zkrátka jisté mimoběžnosti, s jakou dějiny umění oproti samotným umělcům o umění uvažují.
Přitahovala mě japonská hmotná kultura, přes ní jsem se dostal k britské moderní keramice v takzvané anglo-orientální tradici. Odtud už byl jen krůček k domácí moderní keramice. Něco času jsem také věnoval setkávání s umělci starší generace – Jindřiškou Radovou, Marií Rychlíkovou, Helenou Samohelovou nebo Jindrou Vikovou. Když jsem se v roce 2018 přijel podívat na Mezinárodní keramické sympozium v Bechyni, vše šlo již samospádem.
Pomohla vám v té cestě i zkušenost ze zahraničí? Absolvoval jste během studia nějaké pobyty nebo cesty, kde jste se setkal s jiným způsobem, jakým se o keramice, designu nebo řemesle přemýšlí?
V roce 2019 jsem odjel na letní praktickou stáž do Centre of Ceramic Art při York Art Gallery, důležité sbírkové instituce, jejíž fondy moderní umělecké keramiky se opírají o několik rozsáhlých a vzájemně rozličných celků darů od soukromých sběratelů aktivních napříč 20. a 21. stoletím. Chtěl jsem zjistit, jestli by se něco z britské teoretické tradice nedalo přenést do českého prostředí a použít při přemýšlení o zdejší keramice. Poměrně rychle se to ukázalo jako nemožné – kvůli odlišným uměleckým infrastrukturám, výtvarným postupům i implicitním společenským a estetickým hodnotám. Tehdy mi přišlo toto naivní zjištění jako zklamání, které naštěstí obrazu skvělosti britské moderní keramiky nic neubralo. Později, když jsem s českou keramikou strávil více času, jsem začal lépe chápat, že česká váza není totéž, jako anglická váza.
V diplomové práci jste se ponořil do českého keramického diskursu. Píšete, že podřazené postavení keramiky se dobovým diskursem táhlo jako nevyřešená červená nit. Máte pocit, že se z této hierarchie dnes pomalu dostáváme?
Ne. Myslím, že jsme dnes uvyklí uvažovat mimo pojmy a kategorie a hledat specifické hodnoty v různých projevech tvořivosti. Tyto hodnoty ale bývají nepoměřitelné právě kvůli svému odlišnému původu, nezávislému na obecnějších, sdílených kritických rámcích. Pokud v těchto podmínkách existují dějiny keramiky s vlastními pravidly a odděleně od hlavního kmene “velkých” dějin umění, a zároveň pokud v době ustavení moderní keramiky používala umělecká kritika pouze absolutních pojmů (“pravdivost materiálu” atp.), pak ani dnes nemůžeme překonat hranice mezi uměním a keramikou, jejichž rozdíly pro zjednodušení označujeme jako hierarchie uměleckých druhů.
Clement Greenberg na konci 70. let prohlásil, že podobně jako u fotografie je i keramické dílo dobré, jestliže má v sobě rozpoznatelné a poměřitelné (estetické) kvality. Zároveň ale trval na specifičnosti výrazových prostředků každého média. Jsou-li keramická nádoba a barevné plátno dobré o sobě, budou dobré i vedle sebe. Problém lpění na nezaměnitelnosti výrazu média nicméně nezohledňuje fakt, že kritéria optického vjemu – který byl pro Greenberga rozhodující – se liší od kritérií vjemu prostorového nebo navíc smíšeného. Divák si však před nádobou a plátnem nemůže být jistý, zda je plátno jen obrazem a nádoba jen vázou. Hybridní předmět trvá na tom, že se všechny možné způsoby jeho vnímání projevují zároveň. Velké dějiny umění se do nedávna hybridním předmětům bránily. Dává to smysl, neboť takové předměty narušovaly tradiční legitimitu uměnovědy. Hierarchie se dnes pomalu a nespolehlivě rozpouští spíše v reakci na digitální svět, který nás vede v hmotném světě hledat základní společné jmenovatele. Nikoli proto, že bychom si nutně lépe uvědomili, co je keramika.
V knize Na stopě designu: K archeologické metodě jste vybral dosud nepřeložené texty autorů Alfreda Gella, Michaela Shankse, Ittaie Weinryba a Borise Groyse. Chyběl vám v českém přemýšlení o designu a předmětech nějaký způsob uvažování, který jste právě touhle knihou chtěl otevřít?
Publikace vznikala jako doprovod výstavy Archeologie designu v Muzeu umění a designu Benešov. Měla zároveň pomoci vytvořit metodiku pro práci s poněkud živelně vzniklými sbírkami muzea. To se nakonec nepodařilo, ale publikace alespoň zaznamenala ideový rámec projektu. Z vybraných textů pro mě nejnápadněji vyniká právě esej britského antropologa Alfreda Gella Technologie okouzlení a okouzlení technologiemi.Na Západě se stala klasickým textem nejen pro interpretaci mimoevropských kultur, zatímco u nás s ní podle mě historici umění téměř nepracují.
Dále jste se spolupodílel na monografii Pravoslava Rady. Rada nepřemýšlel o keramice jen jako autor, ale snažil se ji také popularizovat a předávat o ní znalosti dál. Bylo to něco, co vás samotného navedlo k pedagogické činnosti?
Spíše naopak. K výuce jsem se dostal díky Gabrielu Vachovi, vedoucímu ateliéru designu keramiky na Sutnarce, v době, kdy jsem se ještě v oboru stěží orientoval. Ze tří českých vysokoškolských programů keramické tvorby se právě v Plzni jako na jediném vyučují jeho dějiny. Můj vlastní přístup se tak do značné míry bezděčně formoval podle toho, co se mi zdálo, že by mladí umělci mohli ve své tvorbě upotřebit.
Když jsme s Vendulou Fremlovou a Šárkou Radovou sestavovali strukturu monografie Pravoslava Rady, hledali jsme, jak vystihnout jeho publikační činnost, zaměřenou zejména na technologickou osvětu pro nespecializované výtvarníky všech dovedností. Ukázalo se, že hlavní přínos jeho psaní nespočíval v technologické inovaci – např. oproti jeho průmyslovému navrhování – , ale spíše v rozměru sociálním, který se zakládal na hlubokém vnitřním přesvědčení o smysluplnosti zpřístupnění tajemství keramických procesů. Byl to projev osobního zápalu pro vlastní obor i praktického nalézání univerzální umělecké svobody skrze technickými prostředky. Podobný zápal pro obor vidím i u pedagogů, jako jsou Gabriel Vach nebo Antonín Tomášek z ústecké Fakulty umění a designu.
Co by podle vás měl student dějin umění o keramice pochopit, i když se jí nikdy nebude profesně věnovat?
Odpovím opatrně. Nemyslím, že by se studující dějin umění neobešli*y bez jakékoli jednotlivé a v podstatě ani obecné informace o keramice. Keramika, ať už ve smyslu materiálu, média, designu nebo uměleckého druhu, může jejich myšlení směřovat k hranicím percepce vlastního oboru prostřednictvím nenápadné, avšak nevyhnutelné interdisciplinarity přístupu, který si teorie keramiky žádá. Keramika je v jistém smyslu archetypální oblast produktivního poznání. Umělec pracuje s materiálem, který se zdá přírodní, ale jeho složení bývá navržené pro zvolený účel. Předměty z keramiky většinou bývají k něčemu, ale kvůli trvanlivosti keramické hmoty se tyto funkce mohou během dlouhého života předmětů měnit, takříkajíc od podlahy k památce. Může nám pomáhat lépe chápat základní pojmy oboru dějin umění jako prostor, forma či barva tím, že je konkretizuje a vyvádí nás z pouze vizuálního vnímání světa.
Sám se věnuji zejména moderní a současné keramice. V poslední době se ale vracím ke keramice jako neuvěřitelnému důkazu o zkreslenosti naší představy vývoje existujících civilizací. Keramika nám jako žádné jiné médium umožňuje sledovat zároveň kontinuitu a proměny lidského myšlení.
Je v současné české keramice něco, čemu se podle vás pořád věnuje málo pozornosti – ať už jde o určitou generaci, způsob práce, historickou kapitolu nebo třeba samotný způsob, jakým o keramice mluvíme?
Obor keramiky, alespoň v našem regionu, je zoufale podteoretizovaný. Chybí nám diferencovaný slovník pojmů i teoretická a praktická diskuse, která by keramiku nahlížela mimo zavedené rámce řemesla, designu nebo znalectví. Příběh keramiky si tak stále do velké míry vyprávějí sami keramici, což má za následek rozvoj ústní tradice na místo kritických dějin. Zkušenosti se rozmělňují, příčinnosti úsudků ztrácejí, jednotliví aktéři se stávají karikaturami.
V zemích, kde je keramický diskurz rozvinutější – například ve Velké Británii, Itálii, Německu nebo Dánsku – funguje také specializovaná infrastruktura galerií, publikací, rezidencí a badatelských platforem. Ta pomáhá nejen umělcům, ale také kurátorům, sběratelům a veřejnosti orientovat se v současné tvorbě. Obor jako celek se posouvá. Naproti tomu v Česku se inovace převážně divácky spotřebovávají a posléze se již nikdo neptá, jaká byla vlastně podstata té které výtvarné události. Několik keramických dílen a kurzů samo o sobě nenahradí oslabenou společenskou citlivost vůči projevům hmotné kultury a umění
Letos jste navštívil výstavu Různé tváře keramiky pálené dřevem na Sýpce Lemberk. Předpokládám, že vás k návštěvě přivedl i jeden z vystavujících, Jaroslav Marek, který byl součástí výstavy SELFCONTAINMENT / Česká studiová keramika, kterou jste kurátoroval v roce 2019. Když jste výstavu viděl, co vás na ní jako historika a kurátora zaujalo jako první?
Myslím, že je pozoruhodné, že Sýpka vůbec zkouší vystavovat keramiku. Jak jsem říkal, v Česku chybějí specializované galerie a ani státní odborné sbírkotvorné instituce svůj závazek vůči tomuto druhu tvorby neplní. Výjimku zde představuje Mezinárodní muzeum keramiky v Bechyni pod Alšovou jihočeskou galerií, kde se daří realizovat výstavní a někdy i publikační projekty zaměřené přímo na obor. Ale také zde se potýkají z mého pohledu s nedostatečným odborným pokrytím sbírkové a výstavní agendy, v jejímž důsledku by mohla růst expertíza, a množství projektů vzniká ve spolupráci s externisty.
Sýpka Lemberk si souběhem výstav Různé tváře keramiky pálené dřevem a Mezi věčností a časností vyzkoušela produkční i kurátorskou náročnost práce s keramikou. Podle mě by dávalo smysl na tuto zkušenost navázat a galerii postupně umělecké keramice otevírat.
Na výstavě na Sýpce jsou vedle sebe tři autoři, které spojuje stejný způsob výpalu, jejich rukopisy jsou ale odlišné. Připadá vám u keramiky zajímavější hledat, co jednotlivé autory spojuje technologií, nebo naopak sledovat, jak rozdílně se stejným materiálem a procesem zacházejí?
Jaroslava Marka, Michala Šimrala a Jana Pávka spojuje dřevovýpal v peci typu anagama a také společné výpaly, které mohou trvat několik dní. Přesto jsou jejich práce výrazně odlišné formou, typologií, technikou i materialitou. Společný je především zápal pro proces, v němž se neustále střetává autorský záměr s náhodou. Dřevem pálená keramika u nás často směřuje k čajové kultuře, která oceňuje funkčnost nádoby i detaily pecních efektů. Zejména u Marka a Šimrala je však vidět zájem o autonomní, abstraktní rozvažování duté formy. I když se keramický „výraz“ může zdát samovolný, odehrává se v ní podle mě podobné uvažování jako třeba v malbě. Ostatně, ve Velké Británii začínají dějiny moderní umělecké keramiky debatou o abstrakci keramických forem versus pláten umělců z okruhu avantgardní skupiny Seven and Five Society, jejímiž členy byli např. malíř Ben Nicholson, sochařka Barbara Hepworth, nebo umělec-keramik William Staite Murray.
S Jaroslavem Markem se známe skoro deset let. Jeho práce je mi blízká hrnčířským mistrovstvím, vůlí k monumentalitě a tvarovou různorodostí, které ale bohužel nemá vždy dost příležitostí dát naplno průchod. Když si vzpomenu na práce, které jsem od něj vybíral v roce 2019 pro výstavu v pražském Kvalitáři, je dobře vidět, jak pozvolný může být výtvarný vývoj v takto specializované oblasti keramiky, která je výrazně závislá na materiálových, technologických i dalších vnějších podmínkách. Po osmi letech a několika desítkách výpalů tak Markova práce vychází z výrazně jiných předpokladů než dříve. A když ho člověk poslouchá mluvit o plánech na stavbu nové dvoukomorové pece, nemůže se netěšit.
Letos jste spolu s Evou Pelechovou připravil v Bechyni výstavu PŘENOS 1966–2026, která se ohlíží za šedesáti lety tamního Mezinárodního sympozia keramiky. Co se podle vás za těch šedesát let v české keramice změnilo nejvýrazněji – a je naopak něco, co se v debatách kolem ní vrací pořád dokola?
Přenos záměrně rezignuje na interpretaci jednotlivých děl a snaží se připomenout především lidský rozměr sympozia – vztahy, které jeho prostřednictvím vznikaly, a propojení české scény se zahraničím. Zdá se mi, že česká keramika dosahovala největších úspěchů právě tehdy, když si dokázala položit těžké otázky o tom, čím je a čím by chtěla být, a měla podmínky se jimi vážně zabývat.
Oproti polovině 60. let se od základu změnilo, jak o sobě obor uvažuje. Například téma nádoby/duté formy, kolem kterého poválečná generace umělců soustředila spekulace o umělecké, společenské, ekonomické i politické funkci keramické tvorby, pozbylo na přelomu 60. a 70. let centrality. Od té doby ústřední problém stejným způsobem nevykrystalizoval. Za průběžnou linii lze považovat vztah českého vysokého odborného školství a průmyslové výroby. Dnešní situace má překvapivé paralely ve smrskávající se výrobní kapacitě, převažující orientaci produkce na export a minimálním prostoru pro vstup designérů a technologů. Absolventi vysokoškolských programů se dnes spíše potýkají s předsudky galerijních provozů a neschopností na tyto předsudky koherentně odpovídat. Vedle toho se přidává efekt reality filtrované virtuálním prostředím, který logicky neguje non-vizuální aspekty umění, což obecnému obrazu keramiky a jejích možností ubližuje.
Na jaře jste kurátoroval výstavu Kitchen Table Imagery v New Yorku, kde se vedle etablovaných autorů představili i studenti*ky ateliéru Keramika Fakulty umění a designu UJEP v Ústí nad Labem. Co vám konfrontace české keramiky s americkým prostředím ukázala o tom, jak je současná česká keramika čitelná mimo domácí kontext?
Jakékoli zviditelnění české keramiky v zahraničí je přínosné a vnímám, jak bylo důležité i pro samotné umělce. Některým se dokonce podařilo najít pro svá díla zájemce. Přínosná byla mimo jiné i spolupráce s americkým keramikem, která si vyžádala jiný způsob komunikace a větší citlivost ke kulturním otázkám, s nimiž se na poměrně homogenní české scéně tolik nesetkáváme.
Přesto nemohu setřást jisté rozpaky nad pouze dílčí srozumitelností našeho uměleckého importu. Patří sem tuzemský zájem o materiálový experiment jako nositele uměleckého sdělení (Josef Tomšej, Rozálie Vlachová) nebo spekulace s tradičními typologiemi (Helena Beer-Patelisová, Nela Krulišová). Současná česká, zejména mladá keramická tvorba sice nevzniká s internalizovanými zkušenostmi dějin místa a průmyslu, tato specifika ji ale stále provázejí – například v postavení porcelánu mezi dalšími hmotami nebo v pocitu, že se smysl díla nenachází pouze v jeho fyzické přítomnosti. A americký divák ani umělec nesdílí tento na jednu stranu velmi konkrétní, na druhou – kvůli chybějící oborové teorii a dějinám – velmi intuitivní vztah k oboru, jež má alespoň na plzeňské Sutnarce a ústeckém FUDu stále blízko k designu.
Na čem pracujete teď? Je před vámi výstava, publikace nebo výzkum, na který se zvlášť těšíte?
Loni jsem nastoupil do doktorského studia, kde se věnuji výzkumu vzniku a prvních kroků české umělecké keramiky, které podle mě spadají do třetí čtvrtiny 20. století. Nevím, čím to je, ale keramika mě nepřestává těšit. Může to být lidmi z oboru, se kterými se setkávám, a kteří jsou bez výjimky skvělí. Nebo svobodou spojenou s odpovědností, kterou pociťuji jako historik vůči relativně „nezoranému poli“. Součástí studia bude několik různých výstupů včetně výstav, ale zatím je příliš brzy něco konkrétního představovat. Vedle toho pomalu zpracovávám život a dílo Václava Šeráka, významného keramika a designéra druhé poloviny 20. století.
